Blog

Ivan Čargo in slovenska zgodovinska avantgarda

Goriški letnik; Zbornik Goriškega muzeja 33/34/II; (Marušičev zbornik; Zbornik prispevkov v počastitev 70-letnice prof. dr. Branka Marušiča), Nova Gorica (Goriški muzej) 2009/2010, str. 575 – 587

V letu 2008 smo se spominjali stodesete obletnice rojstva in petdesete obletnice smrti pomembnega slovenskega slikarja, risarja in scenografa Ivana Čarga (1898 – 1958). V slovenski umetnostnozgodovinski literaturi je nesporno obveljal  za eno ključnih umetniških osebnosti, ki jih je Primorska prispevala k veliki zgradbi slovenskega modernizma in kot vse kaže tudi k slovenski zgodovinski avantgardi. Toda glede te zadnje oznake, torej da bi bilo mogoče Čarga umestiti tudi v konteskt slovenskega in mednarodnega umetnostnega avantgardizma, mišljenja še niso povsem enotna, tako določno formulirane teze pa se vse doslej še ni  nihče postavil, saj se zdi, da zanjo tudi ni bilo dovolj prepričljivih argumentov. Vse kaže, da se kategorije kot značaj Čargove umetnosti, njegovi spisi, izjave, ne nazadnje tudi njegova celovita osebnostna drža izmikajo nedvoumnim opredelitvam. Izmikale so se že v času njegovega najplodnejšega ustvarjanja v času pred vojno, izmikale so se v vsem dolgem  razdobju po njegovi smrti in se izmikajo še danes,  kljub mnogo bolj natančnemu kritiškemu instrumentariju, ki smo ga od srede sedemdesetih let razvili za presojo modernizma posebej v odnosu do avantgardističnih pojavov. Okrogli obletnici sta me spodbudili, da sem se  ponovno lotil pregledovanja Čargove umetniške poti in premislil, ali se je od zadnjih obsežnejših predstavitev slovenskega ekspresionizma in avantgarde1 zgodilo kaj takega, kar bi dalo oporo za morebitno revizijo obstoječih presoj in oznak ter morda primaknilo nov kamenček v dosedanjih tehtanjih ter nekoliko prevesilo tehtnico na drugo, avantgardistično stran. To pot lahko rečem: da, zgodilo se je nekaj takega, nekoliko nepričakovano v ljubljanskii galeriji Izis proti koncu leta 2007. Njen lastnik je prišel na sled nekaterim novim slikam, risbam in kolažem nekaterih protagonistov umetnostnih dogajanj v dvajsetih letih v Sloveniji avtorjev Avgusta Černigoja, Eduarda Stepančiča, Iva Spinčiča, Marija Kogoja (domnevno njegovi kubistični tihožitji sta bili veliko presenečenje na razstavi) in še posebno obsežni zbirki Čargovih risb in slik. Prav ob njih so se pojavili nekateri dvomi o njihovi pristnosti, eno med njimi, pozneje potrjeno za pristno, pa je še posebno izstopalo po svoji kakovosti in prav to delo je, vsaj kar zadeva Čargovo umetnost, spodbudilo nekatere nove  razmisleke. Gre za razmeroma majhen oljni Portret moža (47 x 36,3 cm), na srečo signiran in datiran z letnico 1920. Upodobljenec je mlad moški južnjaških potez, črnolas z brki in s poudarjenimi obrvmi. S svojim tričetrtinskim obratom v desno bi utegnil biti zgled dobrega akademijskega portretiranja, če se ne bi glava izvijala iz modrega razrezanega oprsja, v katerega vdira kompozicija modrih in zelenih ostrokotnih trikotnikov. Ta »nelogična«, abstraktna komponenta, ki se proti vrhu slike intenzivira v ostrokotno lomljeno zeleno-rumeno-modro-rdeče barvno »ozadje«, ali pa ospredje, (ker se oboje odvija v isti slikovni ravnini tako portret kot »ozadje«) prestavlja sliko v povsem nov usmeritveni okvir. Očitno imamo opravka z enim prvih del v Čargovem opusu, s katerim je bistveno odstopal od dotedanjih ekspresivno »jakopičevsko« občutenih pastelnih krajin, s katerimi je nastopil na znameniti I. pokrajinski umetniški razstavi v Novem mestu septembra 19202 in šel nedvomno – tudi formalno – še korak dlje od kubično lomljene narisane skulpture na ročno izdelani razglednici, ki jo je oktobra 1920 poslal iz Gorice Božidarju Jakcu.3 Kaj se je torej dogajalo z njim v Rimu, ko je začenjal svoj slikarski akademski študij na Scuola di Belle Arti pri mojstru Vagnettiju, kakor edini poroča Marijan Brecelj4, ali v Firencah? Ali je bil morda prej v Firencah in je šel šele potem v Rim – niti tega stroka do sedaj ni natančno ugotovila. Dobro informirani Albert Širok omenja v zborniku Luč iz leta 19285 zgolj dve leti študija na akademiji v Rimu, v katalogu Ekspresionizem in nova stvarnost na Slovenskem  pa se omenja zgolj leto študija (1920 – 1921)6 v obeh mestih;  enako v kratki biografiji v katalogu TANK! Slovenska zgodovinska avantgarda7. V splošnem je prevladalo mnenje Marka Vuka8, raziskovalca, ki je šel doslej v preučevanju življenja in dela Ivana Čarga še najdlje »…da je njegovo bivanje v Italiji za nadaljnji umetniški razvoj bilo odločilno. Predvsem je v tej deželi prišel v neposreden stik s futurizmom. Odtod si namreč lahko razlagamo Čargovo navdušenje za tehniko, industrijo, velemestni vrvež, film, skratka za dosežke in ritem sodobne civilizacije, kar naj se odraža tudi v novem pojmovanju vloge umetnosti in drugačnem umetnostnem izrazu, proti vsakršnemu ‘pasatizmu’«, kot je zapisal.

Zelo verjetno je, da se je Čargo v Rimu seznanil z enim ali več pripadnikov italijanskega futurizma, mogoče je tudi, da se je udeležil kakšne skupne razstave. Navedba, da naj bi kratek čas sodeloval s futuristično revijo Energie futuriste, ki jih prinaša katalog Nadrealizam – socijalna  umetnost 1929 – 19509  je zato vredna ponovnega znanstvenega preverjanja. Da je bil med italijanskimi futuristi dobro znan, je v spominskem zapisu ob Čargovi smrti opozoril Avgust Černigoj. V njem je zapisal, da mu je dal pobudo za skupno razstavo s Čargom v Gorici10 Giorgio Carmelich, tržaški futurist, ki je bil leta 1924 tesno povezan z revijo Energie futuriste11, s futurističnim gibanjem  Julijske krajine12, leto pozneje izdajal avantgardistično revijo »25« in tega leta prestopil k Černigojevi konstruktivistični skupini13. Černigoj namreč do prihoda v Trst zgodaj jeseni leta 1925 Čarga sploh ni poznal. O sodelovanju in prepletenosti avantgardističnih gibanj in osebnosti onkraj rapallske meje obstaja še dodaten dokaz iz junija leta 1926, ko se je v Padovi pojavila nova futuristična revija VAMPE (v prevodu Plameni) s podnaslovom PRVA EKSPLOZIJA FUTURISTIČNE SKUPINE  (na njeni prvi notranji strani še z dodatkom PADOVANSKE)14). Iz nepodpisanega članka z naslovom Il gruppo futurista padovano15 izvemo, da so 23. novembra 1925 v naslovu omenjeno skupino ustanovili Dino Vittor Tonini, Pilade Gardini16 in Tomaso Albano. V nadaljevanju se kronološko omenjajo njene vsakovrstne dejavnosti, med katerimi zbudita pozornost omembi, prva, da je imel Pilade Gardini verjetno enkrat spomladi v Gorici predavanje in druga pa govori o 4. razstavi treh Benečij z »močno udeležbo futuristov« pod predsedstvom nekega prof. Enriqueza in v Toninovi postavitvi. Poleg retrospektive Umberta Boccionija in osebnih razstav Fortunata Depera in Enrica Prampolinija so nastopili »futuristi veneti« (verjetno mišljeni futuristi treh Benečij), med katerimi zasledimo tudi Goričane kot Sofronia Pocarinija, pa Lojzeta Spazzapana in Čarga (pisanega Ciargo). Sočasno z razstavo ali malo pozneje so organizirali kongres futuristov treh Benečij. Celotno besedilo je napisano v zanosnem tonu z značilno jedrnatostjo in polno samohvale. Konča se z znanim geslom MARCIARE NON MARCIRE (korakati ne gniti).  Le dve strani za  tem člankom najdemo nepodpisani članek z naslovom Najnovejše manifestacije italijanskega futurizma17, v katerem med drugim pišejo o udeležbi futuristov na beneškem Bienalu in ponovno o 4. umetnostni razstavi treh Benečij v Padovi s ponovno omembo treh Goričanov v skupini le v nekoliko spremenjenem vrstnem redu: »…Spazzapan, Vucetich, Pocarini, Ciargo, Gottardo…« Sledijo notice o dejavnosti futuristov po Italiji in zunaj nje zlasti v New Yorku in  v Južni Ameriki. Vse navedeno dokazuje, da sta bila oba Čargo In Spazzapan znana v širšem krogu italijanskih futuristov, zelo verjetno že pred I. goriško umetnostno  razstavo aprila leta 1924, tako da so ju brez posebnih pomislekov vključili med futuriste treh Benečij, ne nazadnje tudi zaradi njune radikalne umetniške drže. Povezovalni člen med njima in padovansko skupino je bil očitno Goričan Sofronio Pocarini, ki ga je, kot omenjeno, Pilade Gardini predstavil v Delakovem Tanku kot futurista. Hkrati je očitno, kako hitro se je v tem času spreminjala in zapletala avantgardistična scena in kako so nekateri posamezniki hkrati nastopali v različnih vlogah in kontekstih. Verjetno je, da se je Čargo v Rimu seznanil s futurističnimi umetnostnimi prijemi v neposrednem stiku z osrednjimi akterji futurizma, po drugi strani pa je bilo futurističnih akcij, razstav, tiskov, provokacij po vsej Italiji, tudi na obrobju, denimo v Gorici ali na Reki vse do Padove, vse polno, ne nazadnje tudi zato, ker je futurizem našel neformalnega pokrovitelja v tedanjem fašističnem režimu. Ta okoliščina je prav v teh letih slovenske umetnike odvračala od futurizma, saj je fašistična oblast v istem času zlasti surovo pa od  leta 1926 dalje izjemno povečevala pritisk na Neitalijane, da so morali nekateri primorski umetniki emigrirati v Slovenijo ali v druge evropske dežele.

V času Čargovega študija v Rimu pa razmerje med futurističnim gibanjem in fašizmom še ni bilo tako očitno; navsezadnje so fašisti prišli do oblasti s pohodom na Rim leta 1922, ko je Čargo Rim po dosedanjem vedenju že zapuščal. Toda kal radikalnega avantgardističnega načina delovanja, nastopanja in pisanja se  je v njem že močno prijela, segla globlje, kot smo si doslej predstavljali. Poleg novo odkrite omenjene Slike moža kaže na njegovo avantgardistično formiranje vsaj eno od sicer redkih besedil, če ne sploh edino, ki jih je objavil v tem razdobju. To je »kritika«  I. goriške razstave leta 1924, na kateri je tudi sam sodeloval.18 Javnosti se je predstavil s precej izrazito avantgardistično (futuristično) dikcijo. Za primer naj navedem nekaj odlomkov. V uvodnem delu zapiše: »Najrazličnejše smeri razstavljajočih. Disharmonija, ki se vendar zlije v končni akord umetniškega stremljenja individualnih sil. Pasatizem. Umerjenost tradicije. Avantgardizem. Silen vzpon novih smeri naprej. Dve potezi te razstave.« Sledijo ocene nastopajočih, med katerimi sklene oznako del Gina de Finettija takole: »Zareže močno in ostro, odbije meščana in osupne marsikoga.«  Najdlje se je pomudil pri najizrazitejših predstavnikih Slovencev Venu Pilonu in Lojzetu Spazzapanu.  »Ne gorak ne sladak, suh in mrzel zgrabi listo (prav bistvo) ga poda – ekpresionist  Veno Pilon iz Ajdovščine. V njegovih umotvorih je življenje duha, dinamika strukture, sinteza objekta. Monumentalen in težek v primitivnem načinu tehnike je izven tradicije. Obrazi slikarja L. Spazzapana, komp.(onista) M. Kogoja, očeta sestre, šivilje – zaman iščeš na njih priučene forme »akademikov«. Potom nove, težje, kreatorično lastne oblike ti poda bistveni tip posameznika. Taka je njegova pokrajina, tihožitje, bakrorez in drugo. Ne slutiš v teh platnih diletantističnega poigravanja. Resno delo, krotenje materije in sila napora, to je, kar ne blaži očesa navajenega na prosto. Ni pasatizem, iskanje preko njegovih potov. Takšna je prva vidna (e)tapa njegovega razvoja, zareže močno…«  Nekoliko naprej: »Dokler je duh, je nemir, je sila, je razvoj. Kar je vehementno se razvijajočega – kreacija in negiranje, sta dve protisili, ki živita ena drugi.. V tej neomahljivosti svoje umetnosti  Lojze Spazzapan. Iskanje v nove svetove. V trdi borbi vsi predhodniki v ostri s tradicijo (Avantgardizem) . Ekstremen v svojem podajanju, logik svojih potov – krvava ost. Naprej! Grafična dela njegova! Vsako zase eproveta, v vsaki spojina zase. Karikaturist globokih zaletov do animalne praoblike, z abstraktno preciznostjo tehnike, do bistva tipa. Konstruktiven stilist linearnih harmonij. Razkrajajoči sintetik. Ekspresiven v koncepciji in izražanju. ‘Veno Pilon’, ‘Hiše’, ‘Steklenica in kozarec’, ‘Vrba’. ‘Umazanka’ (Lurida) i. dr. Pove mnogo onemu, ki ga zasluti: zabava zračno črepinjo konservativca. V kolikor se ni kolektivno udeležil, je v njegovih umetninah grafičnih dimenzij duh, ki se že skoz take razpoke močno izraža.« (podčrtal P.K.)

Gre za eno prvih besedil iz vrst slovenskih slikarjev, ki bi ga lahko razglasili za avantgardističnega. Čargo se je z njim predstavil kot začetnik manifestativnega sloga pisanja v likovni umetnosti. Nekoliko pozneje ga je prevznel tudi Černigoj, ki pa ga je z vrsto pravih manifestov pomembno vsebinsko nadgradil in na vrhuncu konstruktivističlnega gibanja tudi likovno izvrstno obdelal. Čargova »kritika« ne pušča nobenega dvoma, na kateri strani umetnostne fronte stoji njen avtor. Če vidi razstavo kot zarezo med dvema svetovoma, med pasatizmom (futuristični izraz, ki so ga uporabljali prejkone kot psovko) in avantgardizmom, protimeščansko uperjenostjo, izven tradicije, antiakademskostjo, ekstremenostjo… v ostri borbi s tradicijo (Čargovi izrazi), je seveda povsem zavezan avantgardizmu in v tem pogledu za odtenek bolj naklonjen Spazzapanovi še ne povsem opredeljeni, vendar v temeljnem izrazu ekspresivni umetniški poziciji, medtem ko Pilona nedvoumno označi za ekspresionista, kljub visoki oceni njegovega dela in s tem vsaj instinktivno nakaže, da pri umetniških držah njegovih dveh goriških tovarišev ne gre za isto stvar. Čargo je v tedanje pisanje vnesel vsaj del avantgardističnega diskurza tudi z nenavadnimi besedami, pomenskimi zvezami in drastičnimi primerami. Poleg avantgardizma, pasatizma ipd. se je javnost prvič na časopisnih straneh srečala z izrazi, ki so bili tedaj sicer običajne v javnem komuniciranju avantgardističnih skupin kot »disharmonija«, »dinamika«, »struktura«, »sinteza«, »kreacija in negiranje«, »ekstrem«, »animalna praoblika«, »abstraktno«, »konstruktivno«, in še zlasati priljubljeni paradoksi kot v sintagmi »razkrajajoč sintetik«, pa bizarnosti kot »zračna črepinja konservativca« in podobni.

O isti razstavi je le teden prej pisal tudi Veno Pilon v ljubljanskem časniku Jutro19 in podobno kot Čargo zavzel jasno stališče do svojega ustvarjanja v opisanih razmerjih do drugih. Takole zapiše: »O sebi pisati je zelo nespodobna in kočljiva zadeva. Namenili so me za ‘clou’ razstave, zastopnika dežele, simbolično vez obeh plemen. In zastopnika ‘avantgarde’. Zunanjega protesta proti temu vpadu sicer ni bilo, ko je bila publika, lačna senzacije, že vzgojena. – Spazzapan je brez dvoma največji grafik in uporna osebnost te razstave. Rafiniran risar v borbi z materijalnostjo predmeta: njen vesten opazovalec in ciničen kritik. Še brezobzirnejši napram sebi in svojemu delu, si s filozofskim cinizmom podira lastno zgradbo in jo zopet zida. Njegova močna življenjska osebnost ga brani pred mehaničnim posnemovanjem modernih atributov, kateri so pri njemu zgolj izrazno sredstvo za oseben sodoben nazor. Razvija se čedalje bolj usmerjeno. Drugi nemirni duh je Čargo: temperament s šibko, prešibko voljo. Pokrajina  (čustveno bogata, naravnost vzor obdajajočim) mu kaže pot, sicer se izgubi brez vidne notranje nujnosti, v stilizaciji novele, kamor ga zvabi bolj pirotehnika sloga kakor pa jedro.«

Pilon se izkaže za bolj artikuliranega pisca kot Čargo. Opozori na širši kontekst dogodka v Gorici in na vlogo, ki mu je bila dodeljena, pri čemer kaže do sebe kot zastopnika avantgarde z navednicama, s katerima je opremil besedo avantgarda, rahlo ironijo, oziroma se do tega naziva distancira. Veliko simpatij goji do Spazzapanove grafike, v kateri je »največji« (ne pa tudi v slikarstvu, kjer se ve, kdo je največji), sicer pa se v oceni njegovih miselnih in umetnostnih postopkov presenetljivo sklada s Čargovimi, posebno v točki Spazzapanovega paradoksa, ko si  ta »… s filozofskim cinizmom podira lastno zgradbo in jo zopet zida.« Čargo bi  Pilonovo kritiko gotovo lahko že poznal in njegovo ugotovitev le duhovito strnil v  »razkrajajočega sintetika«.  Še mnogo bolj zgovorna je Pilonova ocena Čargovega dela, saj mu očita »temperament s šibklo, prešibko voljo«, da ga k slogovnim rešitvam »zvabi bolj pirotehnika  sloga kot pa jedro.« Njegovo umetniško pot naj bi nakazovala krajina, od katere pa naj bi se »brez notranje nujnosti« oddaljeval, se celo kar izgubljal. Čeprav mu kot slikarju prizna določeno kakovost v slikanju krajine, ga vse drugo pri njem moti, ga umetniško ne prepriča. Vse torej kaže na globoko razhajanje med obema umetnikoma, različnima osebnostima z bistveno drugačnima načinoma gledanja na umetnost… Pilon je nehote, ko se je ogradil od vloge zastopnika avantgarde, s svojm ograjevanjem od Čargovih postopkov in njegovega nemirnega temperamenta s prešibko voljo pokazal prav na mogočo umetniško držo, od katere je sam bežal – na nepredvidljivega »nekonsistentnega« avantgardista.

Zelo podobno ga je okarakteriziral tudi Albert Širok20, vendar brez čustvenih podtonov, ki jih je pri močno zainteresiranemu Pilonu mogoče razumeti. »Čargo je še zelo mlad« zapiše, »nemiren in ekstremen tip; ekpresionist je, ki sili v futurizem. Dela malo, a kadar dela, dela hitro. Če govoriš s Čargom, spoznaš v njem človeka, ki se požvižga na ves svet. Tudi iz nekaterih njegovih grafik se zdi, da sili Čargov cinizem  na dan.« V sklepu še omenja, da se je ukvarjal tudi s scenografijo v Ljudskem gledališču v Gorici »…in je moderniziral oder v Kanalu… – Lani se je preselil v Ljubljano, kjer sodeluje pri ‘Tanku’«.

Po pisanju sočasnih kritikov je torej očitno, da je njegov ekspresionizem vseboval zelo izstopajoče poteze futurističnega dinamizma in abstrakcije. Izvrstni opazovalec in oster kritik te razstave Veno Pilon je tedaj o njem izrazil vrsto pomislekov ter mu dal nekaj nasvetov, kar je mogoče razumeti tako, da je pač nanj gledal z očmi svoje umetnosti in z vidika vodilne umetniške osebnosti na Goriškem z dokaj zrelim, naravnost programatičnim pogledom na razvoj moderne umetnosti na Slovenskem posebej v okoliščinah  porajajoče se močne primorske skupine onkraj rapallske meje. Toda Čargov nastop je pomenil znatno več in se zagotovo ni zgolj spogledoval s »pirotehniko sloga«. Pomenil je kratkomalo alternativno vizijo in povsem iskreno prepričanje, da je v slovenski modernizem vredno vključiti formalne pridobitve aktualnega italijanskega futurizma, ki jih je tako rekoč iz samega vira prinašal iz Rima ter bogatil z vsem, kar mu je druženje z italijanskimi umetniki, posebno s futuristi, samodejno prinašalo.

Čargo je torej v Gorici leta 1924 zastopal najradikalnejša umetnostna stališča, formalno in tudi sicer navezana na italijanski futurizem.V razmerju do drugih modernistov, zlasti do Pilona (Spazzapan je stal nekako med njima) je zastopal precej izrazito avantgardistična stališča. Z njimi je le utrjeval že pred leti izbrano umetniško izhodišče, po katerem se je ravnal vsa dvajseta leta, namreč, da mora pripadati najbolj radikalnemu, najbolj izpostavljenemu delu slovenske umetniške fronte. Nobeno naključje ni bilo torej, da se je jeseni leta 1920 znašel v središču slovenske slikarske »novomeške pomladi«, kjer so mladi, ob njem še Božidar Jakac, Zdenko Skalicky, komaj šestnajstletni Marjan Mušič pa glasbenik Marij Kogoj, književnik Anton Podbevšek in še drugi manifestativno podprli usmeritev slovenske umetnosti v radikalni modernizem in vsaj s Podbevškom tudi v avantgardo. V času rimskega šolanja in še zlasti pozneje v goriškem obdobju je svojo avantgardistično držo radikaliziral, vendar nikoli tako jasno in nedvoumno, kot je to storil Černigoj s svojo prvo konstruktivistično razstavo v Ljubljani leta 1924. V tej drži ga srečamo naslednje leto pomešanega z italijanskimi futuristi v Padovi, leta 1927 pa je že moral emigrirati. Odločil se je za Ljubljano, ki je v tem času igrala izredno pomembno vlogo. Tedaj je bila namreč slovenska umetniška avantgtarda na čelu s konstruktivistom Avgustom Černigojem in avantgardnim gledališčnikom Ferdom Delakom sredi najbolj dramatičnega dogajanja. Jesni 1927 je Černigoj s svojo Tržako konstruktivistično skupino nastopil v Trstu na razstavi v paviljonu tržaškega Ljudskega vrta s posebnim konstruktivističnim ambinetom, Ferdo Delak pa je približno v istem času začel v Ljubljani izdajati avantgardistično revijo Tank v tesnem sodelovanju s Černigojem in njegovo Tržaško konstruktivistično skupino. V njej je Čargo priobčil eno izmed dveh jedkanic z naslovom Džungla21, ki jo je bil razstavil že na goriški razstavi, a se je očitno lahko vrasla v novi, pretežno konstruktivistični avantgardistični kontekst Tanka, ki je resnici na ljubo na istih straneh objavljal denimo tudi dela Pilona in Frana Tratnika22. Toda Čarga je mogoče videti v Tanku še na objavljeni fotografiji pred umetniškim paviljonom Ljubljanskega velesejma23 – veliko fasadno ploskev z vpisi besed TANK in TEATER je v duhu abstraktnega futurizma poslikal prav on – na njegovi desni pa stojita Marij Kogoj in Ferdo Delak. Vsi so se pod svojo postavo na sliki še podpisali. Gre za izjemno pomembno, vendar, po moji presoji, prav zaradi Čargove nikoli eksplicitno razglašene umetniške pripadnosti, vse doslej spregledano sporočilo te fotografije. Čargo namreč s svojim delom in lastnoročnim podpisom manifestativno izjavlja, da se dejavno pridružuje jedru tedaj delujoče slovenske umetniške avantgtarde! Njegovo gotovo nenaključno pojavljanje v tankističnem avantgardističnem gibanju dodatno potrjuje pred časom odkrita in objavljena24 fotomontaža istih podpisanih protagonistov, po vsej verjetnosti nastala v delavnici istega fotografa, ki je na enak način z enakim vmontiranim »futurističnim« ozadjem portretiral Marija Kogoja, povsem razvidno označenega z napisom Tank25. Vrsta Čargovih slik, grafik in risb z letnico 1926 ali 1927 in poznejših se more po svoji formalni naravnanosti nedvomno uvrstiti v radikalnejši del tankovskega avantgardističnega gibanja. V tej luči dobi kratka omemba priče tedanjega dogajanja Franceta Steleta, da je bil Čargo »soustanovitelj avantgardistične revije Tank«26 še posebno težo. Če bi se izkazalo, da so nedavno odkrite slike in lepljenke Marija Kogoja iz tistega časa pristne, potem se nam pri vseh treh še dodatno potrjuje klasična avantagardistična paradigma tako imenovanega transmedialnega delovanja. Če naj bi torej Delak in Kogoj tudi slikala, je treba tudi na Čargove tekste iz tega časa gledati z zornega kota delovanja v različnih izraznih medijih.

Čargo se je torej z nedvoumno izraženo pripadnostjo Tanku in avantgardistom okrog njega opredelil za avantgardistični pol slovenske umetnosti in živo deloval v njegovi zadnji razvojni fazi. To pomeni, da je ob »vsakdanjem« delu za revije in časnike, sodeloval tudi na natečaju za scenografijo Kogojeve opere Črne maske leta 1928 in bil istega predstavljen v Berlinu na razstavi slovenske avantgarde in pozneje z obširnejšo kritiško predstavitvijo še v reviji Der Sturm januarja 192927 . Ali so potemtakem oznake sodobnikov in tudi poznejši poskusi natančnejših definicij, kam Čargo slogovno sodi, torej da se giblje bodisi med futurizmom in ekspresionizmom bodisi med futurizmom in kubizmom, zgrešene?  Niso, toda čas zgodovinskih avantgard od prvega do tretjega desetletja 20. stoletja je na umetnostno prizorišče vnesel pomembno novo spoznanje. Klasična formalna analiza umetnostnih pojavov in ocena likovne kakovosti posamičnih del sta postali nezadostni. Vrsto let običajne in ponavljajoče oznake zanj kot ekspresionista, kubista, umetnika, ki se giblje med tema umetnostnima oznakama in drugi opisi slogovnih značilnosti ne povedo zadosti o resnični umetnikovi vlogi v sodobni kulturni distribuciji vlog zlasti ne na polu številnih avantgard s težko določljivimi razmejitvami. Odločilno je umetnikovo izjavljanje, h kateremu polu želi pripadati in njegova zavezanost stvari, torej koliko se je pripravljen žrtvovati za takšno odločitev pripadnosti. Estetska sodba ostaja v senci presoje etičnega imperativa, ki ga izraža umetnik z vsemi svojimi dejanji in svojo javno držo.

Avantgardistično delovanje se pogostoma veže z radikalnimi umetnostnimi praksami, pri čemer je veljala abstrakcija v očeh tedanje slovenske likovne kritike za skrajni rob obstoja umetnosti same. Toda Čargovo delo se le v manjšem delu kaže v ekstremih, četudi so ga označevali za ekstremnega (Širok). Med formalno ekstremnejše bi sodili njegova Džungla, jedkanica iz leta 1923, Kompozicija, suha igla iz leta 1926, pastelni Ritem iz leta 1927, poslikava fasadnih ploskev gledališkega paviljona na ljubljanskem velesejmu istega leta, dalje Razvnete misli se love v omejenem prostoru, risba iz leta 1930; našla bi se gotovo še kakšna. Pri večini je kljub precejšnji stopnji abstraktnosti v slikovni strukturi še vedno mogoče slutiti bodisi figuralno bodisi krajinsko likovno izhodišče. Njegov prispevek avantgardi leži prej v njegovem obsežnem risarskem in grafičnem opusu znanih osebnosti iz (slovenskega) umetniškega sveta in (svetovnega) filma, ki ga je objavljal v revijah Razgled (1927) in Ilustracija (1929 in 1930). Na videz spretno, rutinirano nizanje popularnih, vsem prepoznavnih likov zastira bistveno nov odnos do upodabljanja tega sveta, ko se na straneh ilustrirane revije v magiji njegove risbe posvečena raven slovenske visoke kulture izenačuje s popularnimi liki iz sveta filma, glasbe in zabave. Podobno lahkoten odnos do nove, moderne življenjske paradigme, ki je namesto visoko pozicionirane etike dela postavila v ospredje vizijo življenja kot večnih počitnic – tudi pri nas! –  se kaže v nekaj njegovih oblikovanih naslovnicah omenjenih revij. Prvi, ki je dovolj zgodaj opozoril na ta vidik Čargove umetnosti, ne da bi imel na voljo kakršenkoli teoretski aparat, na kakršnega se moremo opreti danes, je bil Ivan Sedej28. Še več, v Čargovih delih je našel presnetljive vzporednice pesmim Vladimirja Majakovskega: »V njegovem (Čargovem op. p.) načinu, namerno grotesknega in pretiranega kontrastiranja, zasledimo podobno miselno in izpovedno strukturo kot v pesmih Majakovskega. Tudi Čargo namenoma izbira in komponira banalne motive, vsakdanje predmete v ‘žargonski’ interpretaciji in izrazito avantgardno obliko, ki prenaša ikonografsko formulo na višji nivo in spreminja vsakdanjost v simbolni znak in hkrati v krepko, doživeto parolo. Prav ta kombinacija forme in vsebine, ki učinkuje predvsem z ostro, namerno disonanco in je žalila tradicionalni malomeščanski okus in predstave, je tista kvaliteta, ki ima polno ceno šele danes, posebej še, če jo ocenjujemo v kontekstu novega ‘brutalizma’ in sploh umetnosti, ki je izraz novega levičarstva v kapitalističnem svetu.«

Nova umetniška dela, novo razkrita dejstva in na novo usmerjena optika opazovanja Čargovega dela nam ga torej razkrivajo kot človeka in umetnika, ki je bil od vstopa na slovensko umetnostno prizorišče vselej v najbolj »vroči« umetnostni konici, v Novem mestu, v Gorici in v Ljubljani. Ko pa je avantgardistična vnema ob koncu dvajsetih let opešala, je ostal nekako brez ustreznega umetnostnega in idejnega okvira, brez nujne revolucionarne opore. Njegov pomik v novo stvarnost, bolje socialni realizem z ekspresionističnimi primesmi je bil zadnji poskus oprijemanja še zadnje, celo zunajumetnostne bilke – boja za socialno pravičnost, torej še vedno za revolucijo, ki pa je v umetnosti videla zgolj sredstvo in ne več cilja. Morda je v tako uvidenem položaju laže razumeti njegovo odločitev za bivanje in delo v Beogradu, saj je podobno kot v skorajda istem času Eduard Stepančič zmotno menil, da se more v Beogradu še kaj revolucionarnega dogajati. Hkrati se nam Čargo predstavlja kot umetnik povezovanja in prehoda. Povezoval je goriško in tržaško umetnostno sceno z Ljubljansko. Njegovo sodelovanje na skupni razstavi s Černigojem v Gorici, o kateri se malo ve, a je zagotovo bila, je prva očitna vez s konstruktivistično avantgardo. To ga je leto, dve pozneje »naravno« vodilo v krog ljubljanskega Tanka, od tod dalje pa samo še v zadnje dejanje in zadnji povezani krog okrog uprizoritve Kogojeve opere Črne maske (1928)29. Poleg vseh drugih avantgardistov srečamo tudi Čarga z natečajnim osnutkom za  inscenacijo te znamenite predstave in – kako značilno za čas pojemanja avantgardističnega vrenja – nobeden od avantgardističnih predlogov ni bil sprejet. Znamenje, da se je treba v mislih in dejanjih izseliti kam drugam.


  1. Ekspresionizem in nova stvarnost na Slovenskem 1920 – 1930, Moderna galerija, Ljubljana 1986;  TANK! Slovenska zgodovinska avantgarda, Moderna galerija, Ljubljana 1998. 

  2. Marjan MUŠIČ, Novomeška pomlad, Maribor (Obzorja) 1974, barvni prilogi št. 76 in št. 80. 

  3. Marko VUK, Ivan Čargo; Življenje in delo, razstavni katalog, Nova Gorica (Goriški muzej) 1981, str. 8 in 9. 

  4. Brj. (Marijan BRECELJ), Čargo Ivan, Primorski biografski leksikon, 3. snopič, Gorica 1976, str. 218 -220. 

  5. Albert ŠIROK, Pri naših upodabljajočih umetnikih, Zbornik Luč; Poljudnoznanstveni zbornik, Trst 1928, str. 47 – 48. 

  6. VUK, prav tam. 

  7. TANK! nav. delo, str. 154. 

  8. VUK, prav tam. 

  9. Nadrealizam, socijalna umetnost, razstavni katalog, Beograd (Muzej savremene umetnosti) 1969, str. 243; VUK, nav. delo, str. 11. 

  10. Avgust ČERNIGOJ, Spomin na slikarja Čarga, Naši razgledi 6. 9. 1958, št. 17, str. 417. Vendar se Černigoj moti glede letnice razstave. Te zagotovo ni bilo leta 1924, temveč pozneje, najverjetneje leta 1926. Prav tako ni natančen v delu, kjer govori, da je tedaj v Gorici namesto Čarga vskočil kot scenograf pri uprizoritvi Anfise. Scenografijo z narobe obrnjenimi deli kulis je izvedel pri nastopu gledališke skupine Ferda Delaka v Gorici poleti leta 1926. 

  11. Nicoletta ZAR, Girogio Carmelich, Trst (Fondazione CRTrieste) 2002. Na str. 86 je objavila Carmelichev lesorez za njeno zaglavje, neposredno udeležbo Spazzapana in Čarga pri njej pa omenja v opombi 47, str. 78. 

  12. Iz notice v  reviji L’Aurora; Rivista mensile d’arte e di vita Italiana, edita dal Movimento Futurista Giuliano št. 6,  junija 1924 je razvidno, da je Futuristično gibanje Julijske krajine vsebovalo pesniško, slikarsko, glasbeno in gledališko skupino, skupino mehanične mode, skupino za merjenje in za propagando. V slikarski skupini so navedeni Carmelich, Spazzapan, Ciargo in Pocarini. Carmelich nastopa še v pesniški, gledališki skupini, skupini mehanične mode, skupini za merjenje in za propagando. Zar, nav. delo, str. 68. 

  13. Peter KREČIČ, Slovenski konstruktivizem in njegovi evropski okviri, Maribor (obzorja) 1989, str. 61 in nasl. 

  14. VAMPE; PRIMA ESPLOSIONE DEL GRUPPO FUTURISTA PADOVANO, Padova, junij 1926 (izvod revije je bil v lasti Ferda Delaka. Podpisanemu  ga je darovala vdova po njem dr. Zdenka Delak 

  15. nav. delo, str. 6. 

  16. Piladeja Gardinija srečamo dobro leto pozneje v Delakovem Tanku s člankom o Sofroniu Pocariniju. Pilade GARDINI, Futuristi Italiani: Sofronio Pocarini, Tank; Revue internationale de l’art vivant, št. 3, str. 85 -86. V tem času je po navedbah istega članka izdal zbirko pesmi z naslovom Nova občutljivost (Sensibilita nuova). 

  17. VAMPE, nav. delo, str. 8. 

  18. Ivan ČARGO, Nekaj misli o goriški umetniški razstavi, Edinost , 29. 5. 1924, št. 128, str. 3 in Edinost 5. 6. 1924, št. 134, str. 3. 

  19. Veno PILON, Prva goriška umetnostna razstava, Jutro 23. 5. 1924, št. 122, str. 7. 

  20. Albert ŠIROK, nav. delo. 

  21. Tank; Revue internationale active št. 1 1, 1927, str. 52. 

  22. prav tam, str. 1 in 51. 

  23. prav tam, str. 41. 

  24. TANK! Slovenska zgodovinska avantgarda, Moderna galerija, Ljubljana 1998, str. 75 (izvirno fotografijo hrani Slovenski gledališki muzej). 

  25. prav tam, str. 119 (izvirno fotografijo hrani Slovenski gledališki muzej). 

  26. F. St. (France STELE), ČARGO, Ivan, Eciklopedija likovnih umjetnosti I, Zagreb (JLZ) 1959, str. 715. 

  27. Ferdinand DELAK und Heinz LUEDECKE, Die Revoluzionirung der Kunst in Slovenien, Der Sturm št. 10, januar 1929, str. 330 in 332. 

  28. Ivan Čargo, razstavni katalog Mestne galerije; uvod: Ivan SEDEJ, Ljubljana (MG) 1971. 

  29. F. D. (Ferdo DELAK), Scenični osnutki Kogojeve opere »Črne maske«, Ilustracija št. 6, 1929, str. 183.