S pojavom konstruktivizma na Slovenskem se je slovenski človek, opredeljen z razmeroma dolgo tradicijo zavestnega nacionalnega kultur­nega ustvarjanja, srečal z vrsto povsem novih ob­lik kulturnega, ožje umetnostnega delovanja. Te niso sodile v noben dotlej znani okvir pri pojavlja­nju umetnostnega dela in tradicionalnega vedenja njegovih ustvarjalcev oziroma akterjev. Pri njem ni šlo zgolj za časopisne polemike, kakršne so se, denimo, vnemale ob nastopu slovenskih impresionistov. Tudi ni šlo za ideološko-estetski boj, ki ga poznamo iz nastopov Ivana Cankarja in njegovih kritikov. Pa tudi nastop ekspresionistične umetnostne generacije, ki je stopila na prizorišče že med prvo svetovno vojno, posebno odločno pa v prvih letih po njej, je potekal sicer hrupno, polemično, toda v razpravi je šlo še vedno zgolj za sliko ali kip ter njuno formo in vsebino. S pojavom konstruktivizma pa se je premaknilo globlje, zatreslo se je prav pri te­meljih narodne kulturne zgradbe. Niso se vznemirili le običajni odje­malci kulturnih dobrin, tako imenovano občinstvo, vznemirila se je kul­turna vrhnja stavba, njeni tvorci, ustvarjalci, kritiki, predstavniki zna­nosti iz vrst razmišljujoče tehnične inteligence in naravoslovnih ved, ki so tedaj (vsaj nekateri) še izrekali o umetnosti in kulturi odmevne sod­be. Oblika in vsebina nastopa slovenskega konstruktivizma je bila nekaj tako posebnega, da je pri večini občinstva izzvala nemir in skrb, nepri­jeten, tesnoben občutek, ki mu je sledilo ostro odklanjanje. Kakorkoli že, slovenski kulturni prostor se je spoznal s pojmom avantgarde in se je, hočeš, nočeš, moral o njej izreči. Desetletno raziskovanje konstruktivističnega gibanja na Slovenskem in kritični odmevi na to delo po po­novni predstavitvi del njegovih poglavitnih protagonistov v letih 1978 in 1979 in pozneje me je navdalo s spoznanjem, da je vprašanje konstruk­tivizma, bolje avantgardistične umetnosti, predstavljene v konstruktivistični formi, še vedno dokaj občutljivo poglavje v zgodovini slovenske likovne umetnosti. Pri tem ne gre zgolj za to, da se po izteku tega giba­nja okrog leta 1929 o njem vse do beograjske razstave Tretje desetletje – Konstruktivno slikarstvo (1967) ni nič pisalo in je bilo treba celoto šele prav izbrskati iz skoraj popolnega pozabljenja — pozabljenja, ki je sledi­lo, ko so veljavne avtoritete slovenskega kulturnega življenja popolnoma zanikale konstruktivizem. Celo ponovna osvetlitev dela slovenske avant­garde na likovnem področju (avantgarda deluje tudi na literarnem, gle­dališkem in glasbenem področju) pri kritiki in nasploh v širši kulturni javnosti ni doživela vsesplošnega pritrjevanja. Raziskovanje razlogov za takšno vedenje domačega kulturnega okolja do prve avantgarde in seveda do ponovnih oživljanj njenega duha bi nas utegnilo privesti do zanimivih spoznanj o logiki reagiranja določenega kulturnega okolja in morebiti celo do počela nacionalnih značajskih potez v njihovi mo­derni, razviti podobi. Vendar to ni namen razprave. Postavlja si skrom­nejšega, in sicer, kako je kritika, starejša in novejša, reagirala na slo­venski konstruktivizem kot avantgardistično označen umetnostni protipol, na njegove posebnosti, ki dopuščajo oznako slovenski konstruk­tivizem in naposled, koliko je čutila pri tem potrebo po umeščanju tega dogajanja in svoje vloge v evropski okvir.

Kot znano, je pojav konstruktivizma na Slovenskem povezan z ime­nom prinašalca in utemeljiteljem gibanja pri nas, tržaškega slikarja Av­gusta Černigoja. Dvakrat, v Ljubljani (1924 — 1925) in v Trstu (1925 — 1929) je zbral okrog sebe skupino somišljenikov in poskušal v skladu z idejami o kolektivnem delu v duhu proletkulta izvesti revolucijo v umetnosti s pomočjo konstruktivističnih umetnostnih izrazil. Njegov vpliv na nekatere ustvarjalce zunaj konstruktivistične skupine ni bil za­nemarljiv, vendar pomeni prav on s svojim delom, vključno z delom skupine tisto teoretično in idejno središče, pri katerem se začne in konča umetnostna epizoda v slovenski umetnosti, imenovana konstruktivizem.

On je gibalo, motor, on opredeli širino in intenzivnost delovanja. Nje­govi somišljeniki v skupini so nekako v ozadju, ne dajejo izjav in jih poznamo prejkone le po njihovih delih. Eno temeljnih meril za opre­delitev avantgarde pa je prav delovanje v skupini, in to je počel tedaj in nikoli več potem. Pri tem niso bile nepomembne njegove značajske lastnosti. Bil je izjemno komunikativen, hkrati pa še pogumen in pre­drzen, če pustimo ob strani tradicionalne slikarske kvalitete, kot je de­nimo prava virtuoznost v sliki, risbi in celo v kiparstvu. Njegova bojevitost se je izkazala najbolj tedaj, ko je bila v umetnosti, ali vsaj v ti­stem delu avantgardističnega gibanja, ki si ga je bil izbral in mu pripa­dal, tako rekoč neogibna. Zdi se, da mu je bilo nekonformistično umet­nostno vedenje, ki se ne meni za umetnostno konjunkturo (tržišče) ali za pričakovanja okolice, kar po meri. Bistveno je, da mu je bil po pri­hodu v Ljubljano po svoji učni epizodi na weimarskem Bauhausu pred očmi vselej koncept, medtem ko je likovno izvedbo prepuščal svojemu talentu in trenutnim okoliščinam, včasih čisti improvizaciji. Vse kaže, da je bila prav takšna umetniška drža, drža, ki jo ohranja tudi po konstruktivističnem obdobju — na kratko bi jo lahko označili kot nepre­stano podiranje vdinjajočih se shem modernističnega akademizma — za slovensko pojmovanje umetnosti in kulture še posebno neprimerna. Morda tiči razlog za to v dejstvu, da je bilo vzpostavljanje zavestno nacionalne umetnostne in kulturne stopnje mukoma doseženo in je zato slovenski kulturni prostor nadvse občutljiv za najmanjše poskuse rušenja doseženega.

Uveljavljena kritika je zavrnila Černigojev konstruktivizem, njega pa so politično pregnali iz Ljubljane. V Trstu se konstruktivistično de­lovanje nadaljuje, doseže vrhunec v l. 1927, ko tržaška konstruktivistična skupina (Gruppo costruttivista di Trieste) v okviru razstave tržaškega umetniškega sindikata ustvari konstruktivistični umetnostni ambient s celo vrsto impliciranih sporočil na različnih ravneh, ne zgolj umetno­stnih. Po tem letu gibanje usiha in leta 1929 tudi zamre. Zastavlja se vprašanje: pomeni to za slovensko umetnost uspeh ali neuspeh? Za av­torja in skupino, vključno z njihovim doseženim družbenim položajem, pomeni to neuspeh. Niso jim priznali kvalitete, razen v ozki plasti mlaj­šega izobraženstva. Materialno niso uspeli, še huje, Černigoj se je zna­šel v kritičnem eksistenčnem položaju. Špelca Čopič je v svoji knjigi Slovensko slikarstvo (1966) zapisala: »Tu naletimo ponovno na problem asimilacijskih možnosti in zmožnosti slovenskega slikarskega in jav­nega okolja, ki mu tudi najprepričevalnejše ideje ne prineso novega, če niso podprte z enakovrednimi ustvarjalnimi zgledi za slikarje in če ni vsaj ozek krog občinstva dozorel, da jih sprejme. Pri še vedno močni slikovni orientaciji slovenskega okolja so bile konstruktivistične koncep­cije obsojene že vnaprej.« Ko se oziramo po evropskih avantgardah, se nam zastavlja isto vprašanje: so dosegle svoje cilje ali ne? Vsekakor niso dosegle tistega, kar so si postavljale kot maksimalni program: uni­čiti staro, preživelo umetnost in odnose v (meščanski) družbi, ter usto­ličiti novi umetnostni izraz na novih družbenih temeljih. Zgodilo se ni ne eno in ne drugo, stari koncepti umetnostne eksistence v družbi osta­jajo nespremenjeni. Nove ideje so počasi in v manjšem obsegu prodi­rale v tradicionalne umetnostne koncepte. Novi umetnostni vzorci niso nikjer postali izključni umetnostni reprezentanti v nacionalnem obsegu z izjemo konstruktivizma v prvih treh, štirih letih po ruski revoluciji v Sovjetski zvezi. Povsod drugod potiskajo avantgardo z njenimi sta­lišči in predlogi na obrobje družbene veljavnosti in v osamo. Toda iz­rečena stališča, predloženi vzorci ostajajo navzoči in postajajo sčasoma normalni del tekoče umetnostne prakse. Tu je torej iskati prispevek in uspeh avantgarde. Ob tem razvojno nujnem absorbiranju, presnavljanju radikalnih idej in stališč pa ostajajo stališča in njihov radikalizem v za­vesti narodnih kultur. Povzročajo duševni nemir, onemogočajo samo­zadovoljnost in miren umetnostni razvoj. So stalna grožnja, orožarna idej, ki jih je mogoče znova uporabiti, in to je navsezadnje tisti optimum, s katerim se mora avantgarda sprijazniti in se z njim zadovoljiti. Tako v Evropi in v svetu. Posebnosti slovenskega kulturnega okolja pa so takšne, da z avantgardističnimi izhodišči ni samo ideološko obraču­nalo, marveč jih je zavestno potiskalo v pozabo. Ob idrijski razstavi leta 1978, ki je osvetlila v poglavitnih potezah slovenski konstrukti-vizem, je to vprašanje zaostril Stane Bernik v članku Černigojev konstruktivizem in mi (Naši razgledi 1978/8, 236—237). Iz istih razlogov smo ko­maj dobro desetletje pred tem doživeli objavo Kosovelovih Integralov v interpretaciji Antona Ocvirka (1967). Vendar je ta objava opozorila na Černigoja in njegovo vlogo v tistem času ter pobudila zahtevo po temeljitem pregledu in reviziji prvotnih ocen (Edvard Zajec, Anton Ocvirk, Srečko Kosovel in konstruktivizem, Primorski dnevnik, Trst 8. 2. 1970). Če smo torej pogrešali temeljnih sodb o Černigoju in avantgardi nasploh, če v pregledih sodobne slovenske umetnosti in celo v enciklopedijah manjkajo osnovni podatki ali pa so ti napačni, je to pač posledica vseh teh različno ideološko obarvanih zanikovanj, predsodkov in nestrpnosti — z drugo besedo posebnega duhovnega razpoloženja vodilne kulturne plasti nekega naroda.

Med besedili, ki so se poskušala resno poglobiti v fenomen kon­struktivizma, je treba na prvem mestu omeniti kritični odziv na Prvo konstruktivistično razstavo Avgusta Černigoja leta 1924 v Ljubljani Sta­neta Meliharja v Zapiskih delavsko-kmečke matice (1925). Besedilo je resnično redek zgled pisanja kritike, ki umetnost ocenjuje tako s for­malnih kot z idejnih stališč in jo poskuša izmeriti z merilom, vzetim iz okolja, kjer je bila ta spočeta — z dosežki ruskega konstruktivizma. Toda v razmislek o pomenu te umetnosti za delavski razred zastavlja naslednje vprašanje: ali abstraktnost konstruktivizma ali angažirana figuralika Georga Grosza. Melihar se postavi za Grosza, ker je figuralika bliže, bolj dojemljiva širokim ljudskim množicam, stališče torej, ki se pozneje prek Angela Cerkvenika in Iva Brnčiča vriva v jedro razprav o razredni umetnosti in je nedvomno vplivalo na razvoj slovenske umetno­sti tik pred zadnjo vojno in po njej. Posebno mesto med pisci, ki so opozarjali na Černigojevo delovanje zlasti v Trstu, gre njegovemu prijatelju Ferdu Delaku. Še več, gibanje okrog Novega odra, ki ga je osnoval Delak, je sprejelo Černigojev konstruktivizem pri oblikovanju odrskega prostora in dekorja ter ga pojmovalo kot bistveni sestavni del avantgardističnega delovanja med Slovenci. O njem je pisal v reviji Mladina (jeseni 1926) osrednje mesto je odmeril Černigojevemu konstruktivizmu in odločilno vplival na nastanek avantgardistične revije Tank (1927). Delaku gre tudi poglavitna zasluga, da so glas o slovenski avantgardi zaslišali tudi zunaj meja Slovenije. Ob praznovanju petdesetletnice Herwartha Waldna je v Berlinu predstavil mlado slovensko umetnost in dosegel, da je bila januarska številka re­vije Der Sturm (1929) posvečena izključno slovenski umetnosti s pred­stavitvami Ferda Delaka in Hainza Luedeckeja.

Kaže, da so Černigoja v Trstu pišoči bolje sprejeli kot v Ljubljani. Na takšno stališče je precej vplival težak položaj Slovencev pod fa­šizmom, zakaj ta je silil ogroženo skupnost, da je strnila svoje vrste in ščitila temelj svoje nacionalne zavesti — kulturno samobitnost. V te­danjih razmerah jim je ugajala Černigojeva bojevitost; bila je potrebna, angažirajoča vrlina, in tega se je izobraženstvo dobro zavedalo. Zato so ga branili pred napadi javnosti (npr. Karlo Kocjančič v Našem glasu, 1926). Teh očitno tudi v Trstu ni manjkalo. Toda konstruktivizem med Tržačani ni našel peresa, ki bi se po poglobljenosti lahko merilo z Meliharjevim, niti apologetskega, ki bi se po navdušenju lahko primerjalo z Delakovim. Tako se zvečine srečujemo le z naklonjenimi besedili, ki pa se ne spuščajo v jedro problema. V tem pogledu je prav značilno, kako je Černigoja predstavil Albert Širok v zborniku Luč (1928). Pač pa se je Černigoj razmeroma dobro predstavil sam s članki o svojem delu v Trstu (Moje delovanje v Julijski krajini, 1926). Svoja stališča je izvrst­no pojasnjeval s pisanjem manifestov, kritik in prikazov razvoja moder­ne umetnosti (Učiteljski list, 1926). Čeprav se je izražal dostikrat ne­jasno — deloma se je dogajalo, ker je slabo obvladoval knjižno sloven­ščino, deloma zaradi modnega, nabreklega avantgardističnega besednja­ka — je v poglavitnih potezah zadovoljivo orisal cilje in bistvene ravni svojega delovanja in delovanja skupine. Šele desetletje po koncu konstruktivizma je doživel od klasične kritike, tiste kritike, ki ga je leta 1925 popolnoma zavrnila, v pregledu Franceta Steleta (Spominski zbor­nik Slovenije, 1939) sicer lakonično, a precizno oznako: »Konstruktivizmu z doslednim zanikanjem umetnine v izročenem smislu, se je za­časno posvetil samo Avgust Černigoj…«
Kot omenjeno, je potem šele leto 1967 z Integrali in z beograjsko razstavo Tretje desetletje znova zbudilo zanimanje za naš konstrukti­vizem. Zanimanje se je še krepilo s pojavom novokonstruktivističnih stališč v slovenski umetnosti in z nastopom nove ohojevske avantgarde. Povečano zanimanje za prvo, zgodovinsko avantgardo je dalo sicer nekaj zanimivih prispevkov o Černigoju, ni pa prodrlo nič dlje v mrak te pozabljene zgodovine. Vse bolj je postajalo očitno, da bo mlajša ge­neracija, neobremenjena s pogledi in spori udeležencev in sopotnikov zgodnjih avantgardističnih gibanj na Slovenskem, opogumljena z neka­terimi sočasnimi umetnostnimi dejanji, objektivneje in tudi laže prevred­notila prispevke zgodovinske slovenske avantgarde. Kmalu po izidu In­tegralov in po prvih korakih novega konstruktivizma ter z dejavnostjo skupine OHO smo ne­kateri študentje nejasno zaslutili, da se s konstruktivizmom bolj kot s katerokoli drugo umetnostno usmeritvijo začenja novo umetnostno poglavje v razvojni črti: konstrukcija — objekt— umetnostni ambient — koncept. Zato nas je izredno privlačila pot v zgodovino k prvotnim tovrstnim poskusom. Pri preiskovanju gradiva v zvezi s svojim diplom­skim delom Slovenska likovna kritika med dvema vojnama (1970) sem naletel med drugim na revijo Tank ter še na nekaj kritičnih omemb Černigoja in njegove konstruktivistične dejavnosti. Zato sem z veliko radoved­nostjo in pričakovanjem odšel nekega majskega popoldneva leta 1970 na otvoritev retrospektivne razstave Avgusta Černigoja v Goriškem muzeju na Kromberku. Toda bil sem razočaran; na moja nestrpna vprašanja o slovenskem konstruktivizmu mi tedaj Černigoj ni vedel povedati nič oprijemljivega. Pozabljenje je delovalo tudi na druge udeležence revolucionarnih umetnostnih gibanj, saj je dolga leta in desetletja veljal pogovor o tistem prevratnem času malone za nespodobnost (podobno izkušnjo je imel na Hrvaškem Božo Bek z Josipom Seisslom). Tudi sam sem prvotno menil, da na konstruktivizmu že ni moglo biti kaj posebnega, ko pa se »ni vrasel« v naš kulturni prostor, vera revolucionarjev da je bila pre­majhna. Pa sem moral spremeniti stališče. To se je zgodilo leta 1973, ko  je Ivo Spinčič pokazal ožjemu krogu ljudi, med ka­terimi sem se znašel tudi jaz, kakih 10 fotografij malega formata, ki jih je posnel na 1. konstruktivistični razstavi v Ljubljani  leta 1924. Drugo pomembno razodetje je odkritje Černigojevih konstruktivističnih izvirnikov v Slovenskem gledališkem muzeju leta 1977. Drugi dogodki so bolj ali manj znani, zato jih ome­njam le na kratko: leta 1978 je bila v Idriji velika predstavitev konstruktivizma z odkritimi izvirniki, rekonstruiranimi objekti z razstave leta 1924 in 1927 ter rekonstruiranimi grafikami Černigoja in njegove konstrukti­vistične skupine. Monografija o Avgustu Černigoju (Trst 1980) mi je dala priložnost za objavo še nekaterih novih spoznanj in novih odkritij zlasti fotografij iz tega časa; nadvse  pomembno je bilo odkritje likovnih del s celo vrsto izdelkov slovenskih konstruktivistov v Micičevi zapuščini, za kar imata posebne zasluge beograjski kolegici Irina Subotic in Vida Golubovič, ki sta tudi pripravili strokovno prezentacijo tega gradiva na razstavi leta 1982 v Beogradu. Vse to naštevanje morda zveni tako, kot da se je klopčič začel odvijati in se bo brez velikih težav razvil do konca. Pa ni čisto tako. Med ugodnimi ocenami, ki so jih doživljale navedene akcije in publi­kacije, so rezko odmevale tudi negativne ocene in diskvalifikacije ne samo opravljenega dela, marveč tudi stališč in osebnosti pripadnikov zgodovinske avantgarde. Prav v tem in takšni kritiki vidim konti­nuiteto prvotnih negativnih stališč do avantgarde in se čudim, zakaj se temu sploh čudim.