UTEMELJITEV

Branko Cvetkovič je po svoji osnovni izobrazbi ekonomist, ki pa se je z dejavnostmi, za katere je bil izobražen, ukvarjal le dobro desetletje. V zgodnjih devetdesetih letih se je odločil za radikalen prelom in se v svobodnem poklicu povsem usmeril na pota umetniškega ustvarjanja. Začel se je poklicno ukvarjati s fotografijo, v pretežni meri z arhitekturno fotografijo. V zadnjem obdobju pa je nekatera svoja raziskovalna izhodišča radikaliziral tako v smeri likovnega raziskovanja arhitekturnega notranjega prostora kot v smeri premišljanja o razmerju med svetlobo in doživljanjem arhitekture, ali kot zapiše sam, o problemu dekonstruiranja svetlobe v prostoru. Cvetkovič je vstopil na slovensko kulturno prizorišče v času, ko je bila fotografija kot umetniška disciplina že dodobra uveljavljena in so imele nekatere njene posebne zvrsti, kot na primer arhitekturna fotografija, svoje estetske in teoretske temelje že jasno definirane. Opusi arhitekturne fotografije  zdaj že pokojnih pionirjev Janeza Kališnika in Eda Primožiča ter kritičnega nadaljevalca in utemeljitelja nove estetike v tej zvrsti Damjana Galeta so postavili tako visoke standarde likovne kakovosti fotografije, za katere se je zdelo, da jih v bližnji prihodnosti ne bo mogoče več preseči. Toda na prizorišču so se pojavile nove mlajše ustvarjalne osebnosti, med drugimi Dragan Arrigler, Miran Kambič in ne nazadnje Branko Cvetkovič, ki so se brez posebne bojazni namenili sprejeti ustvarjalno tveganje in poskušali pomakniti v stroki visoko postavljeno letvico še više. Arriglerju, ki je dalj časa delal v Delovi ekipi fotografov, gre zasluga, da je bistveno izboljšal raven reporterske arhitekturne fotografije, medtem ko je Kambič z delom za številne potrebe muzealcev, publicistov in slovenske leksike prispeval korpuse kvalitetnih fotografij tako za posamezne arhitekturne spomenike kot za cela zgodovinska obdobja. Cvetkovič pa se v tako nekoliko poenostavljeno zarisanem kontekstu slovenske arhitekturne fotografije predstavi še v nekoliko posebni umetniški luči. Že v izhodišče svoje umetniške poti je vdelal potrebo po študiju, po intelektualni poglobitvi ustvarjanja v fotografiji in se v tem pogledu naslonil na dosežke tako imenovane düsseldorfske šole, kar je kritika opazila ob razstavi njegovih fotografij na temo ljubljanskih elektrarn (1992). Kritik Peter Gulič je primerjal njegovo fotografiranje z metodo Hille in Berndta Becherja, utemeljiteljema düsseldorfske šole. Svoje fotografske postopke je nadgradil z raziskovanjem svetlobe znotraj objekta s povsem funkcionalističnim, modernističnim in minimalistično očiščenim kadrom pa tudi s sekvenčnim kadriranjem istega prostora. Njegovo delo se je morda res približalo mišljenju tedaj še dokaj neznane  düsseldorfske šole, vendar je danes povsem razčiščeno, da je šlo pri Cvetkoviču za vzporeden, avtonomen razvoj.

Pozneje se je lotil fotografiranja še stare opekarne in zapuščene tovarne Rog. Že tedaj se je tudi pokazalo, kako občutljivo ravna s svetlobo zlasti v notranjščinah, kar je postala in ostala njegova osrednja preokupacija obdelave kaj različnih arhitekturnih nagovorov. Seveda se v devetdesetih letih, tako odločilnih za vstopanje arhitekturnega opusa arhitekta Jožeta Plečnika v svetovno arhitekturno orbito velikih, temu izzivu ni mogel izogniti. Njegove fotografije v knjigi Ljubljanske tržnice arhitekta Jožeta Plečnika (1996) so do kraja izčiščene podobe Plečnikove arhitekturne misli, z redkimi izjemami brez navzočnosti ljudi, skrbno kompozicijsko pretehtane in izvrstno poudarjene v iskrivem, kongenialnem oblikovanju knjige Janje Ošlaj (nagrajen z Epico). Ta je duhovito zapisala: »Cvetkovič svoje motive ‘zaloti’ točno v trenutku, ko so sami sebi najbližji.« Ob izidu knjige je na obsežni razstavi v ljubljanski Mestni galeriji predstavil izbor fotografij enoletnega dela s slikanjem Tržnic. Z njo je prekinil postmodernistično fotografsko izročilo. Razstava je pomenila ključni razvojni preobrat in postavila temelje za nov diskurz v slovenski fotografiji. Uspel mu je preboj v prednjo vrsto slovenske fotografije; postal je priznan tako v strokovni, kritiški javnosti kot pri naročnikih. Na nekatera njegova stališča v fotografiji so sledilci pristali šele po dobrem desetletju. Poleg novega diskurza modernistično funkcionalistične šole fotografiranja, ki ga je vpeljal,  je bil med prvimi, če ne sploh edini, ki je v arhitekturni fotografiji začel nadgrajevati opazovani prostor s konstruktivističnimi in dekonstruktivističnimi prvinami ustvarjanja,  lomljenja prostora kot konceptualno zamišljenega novega prostora. Leta 2004 je v Mestni galeriji v Ljubljani razstavil nove fotografske dosežke v tej smeri na razstavi z naslovom Dekonstrukcija svetlobe – Sekvenčne konstrukcije ploskev prostora: prostori prostorov.

Nič manj niso bili za Cvetkoviča pomembni tudi njegovi obsežni fotografski ciklusi, ki jih je poimenoval Bauhaus. Povezovanje ciklov v enoten okvir z imenom te znamenite nemške umetniško oblikovalske šole (1919 – 1933), seveda ni naključno, saj je v njih v več časovnih razdobjih nadgrajeval svojo konstruktivistično in dekonstruktivistično fotografijo v duhu razdruževanja  kadra in svetlobe, prešel likovne principe Bauhausa in ruske konstruktivistične avantgarde kot v ciklusih Svetloba sence – izris forme (1996 – 1998), Minuli prostori (1996 – 1997) ali Lokomotive (2005) do nove ravni v ciklusih industrijske fotografije, ki jih je poimenoval Dekonstrukcija svetlobe – konstrukcija forme na ploskvi. S tem se je začel ukvarjati v letih 1997 in 1998 ko se je srečal z materiali in fabriciranimi industrijskimi formami v tovarni Akrapovič, delo nadaljeval v letih 2002 in 2003, ko so se mu je razkril  dokončni koncept in iz njega izvirajoče vidne podobe. Ta opus sodi v ciklus  dekonstruiranja, dekompozicije industrijskih form v novo ustvaritev forme na ploskvi, v nove likovne abstraktne ureditve. Fotografska vizualizacija v tem projektu izhaja iz dekonstrukcije, razslojevanja, defokusiranja svetlobe z objektivi, kar je dosegel s svetlobnimi polji različnih globinskih ostrin predmetov. Tako razslojevanje omogoča torej likovno gradnjo – konstrukcijo nove forme, ploskovno skladanje novega abstraktnega lika. S tem doseže na eni strani izris oziroma grafičnost forme in na drugi strani kozmično fluidnost izključno s fotografskim medijem – s svetlobo. V ta okvir sodijo ciklusi Cevi, Kitajsko vesolje in Bauhaus.

Ob tem in z na novo pridobljenimi referencami je opravil vrsto projektov fotografiranja obnovljenih prostorov stavb, torej fasad in notranjščin Narodne in univerzitetne knjižnice,  Slovenske filharmonije, Opere, Cankarjevega doma, Mestnega muzeja idr. Ti fotografski opusi še danes služijo za sprotne oglaševalske in druge potrebe navedenih ustranov, a bi že danes zaslužili, da se premaknejo v njihove umetniške zbirke. Med temi opusi sem podpisani podrobno preučil nekaj sto posnetkov palače NUK. Gre za nedvomno najobsežnejši, najbolj studiozni in najkakovostnejši fotografski sklop te Plečnikove umetnine, ob katerem se je Cvetkovič Plečniku približal ne le ustvarjalno, temveč tudi etično – v brezpogojni težnji k popolnosti. Cvetkoviča je v vsakem od slikanih prostorov zanimal tudi njegov vsebinski pomen. Zanj je bila temeljna ideja likovne sporočilnosti kot sekvenčne konstrukcije ploskev prostora, tipična reducirana svetloba in maksimalna objektivistična plastična konstrukcija prostora, v odslikavanju Plečnika, denimo, zaporednost njegovega klasičnega, skoraj renesančnega prostora ali povnotranjenje  prostora Opere v duhu amfiteatra.

Po sodbi kritike je dosegel vrhunec v zastavljeni smeri z razstavo En face v Narodni galeriji leta 2005, pospremljeno z  monografijo-katalogom. Veliki formati slik fasad z uporabo digitalne tehnologije za sestavljanje več posnetkov v enovito podobo so spregovorili o fasadi kot socialnem, kulturnem in zgodovinskem artefaktu, ki nastopa kot konotacija, oziroma kot določevalec prostora. Tako postane po avtorju »edina neka hiša nekega prostora – kot unikum tistega prostora in ravno tako postane prostor edini neki prostor tiste hiše.« Prav iz hotene tavtologije tega zadnjega je mogoče ponovno ugotoviti, da je Branko Cvetkovič v svojem delu vseskozi zvest konceptualističnemu razmišljanju tako v fotografskem kot v širše likovnem in teoretskem polju, kjer se je najbolj približal düsseldorfski šoli fotografije. V svojem zadnjem obsežnem projektu z naslovom NON-SPACE/ZeroSPACE (začetek 2008) pa je prešel v polje abstraktnega ekspresionizma (mišljeno v pomenu, kot ga definirajo Američani), kjer raziskuje tri osnovne likovne pojme vizualnega:  perspektivo, svetlobo in posledično prostor. To problemsko polje temeljne likovnosti sooča z najabstraktnejšo človeško izkušnjo, to je z dojemanjem smrti. Pri tem prihaja z naravnost fanatično zavzetostjo in konsistentnostjo premišljanja do izjemnih abstraktnih, minimalističnih krajinskih kadrov, s kakršnimi se v Sloveniji še nismo srečali.

Še nekaj reči je treba na koncu poudariti o delovanju Branka Cvetkoviča. Zanj je značilno izredno obvladovanje velikih prostorov in perspektivne korekcije, kar fotografiji teh prostorov podeljuje arhetipskost in brezčasnost zaključenih strukturiranih arhitekturnih celot. Dalje je prvi slovenski fotograf, ki je ponovno vpeljal tehnično uporabo velikoformatne tehnične kamere (4 x 5, 13 x 18 in 8 x 10 palcev) v arhitekturno fotografijo in to studijsko precizno kamero uporabil na terenu. Pred njim je bil srednji format največji domet pri nas. Je edini, ki je tako dosledno in natančno uporabljal veliki format v fotografiranju arhitekture kot v čisto umetniški uporabi.

Zapisano je bilo še, da »je Branko Cvetkovič eden redkih avtorjev na področju sodobne fotografije, ki je sposoben združevati skrajno preciznost v formalno-tehničnem izrazu in preciznost v abstraktnem razmišljanju o fotografiji, kar je dokazal z realizacijo nekaterih dosedanjih dosledno izpeljanih avtorskih ciklusov.« (Dejan Sluga, Photon)  ter, da »kot umetniški vodja projektov uspešno združuje fotografske izkušnje s poznavanjem oblikovalskega dela in inovativnostjo.« (Janja Ošlaj,  grafična oblikovalka), kar je najbolj zjedrena oznaka njegovega suverenega  prijema v številnih avtorskih oblikovalskih projektov. In ne nazadnje: kljub temu, da si ni ustvaril pomembnih in vplivnih mrež, je prejel nekaj uglednih tudi mednarodnih priznanj. Zato poudarjam, da je treba pri njem vendarle postaviti v ospredje kompletnost in vrhunsko kakovost opusa, ki mu ga stroka in kritika brezpogojno priznavata.

Peter Krečič